jueves, 31 de octubre de 2013

La pizarra de clase (30-10-13)

He titulado este post "la pizarra de clase" porque me ha parecido una buena idea, una sección divertida del blog, donde comentaré correcciones y ejercicios que hemos escrito en clase.
Hoy el ejercicio es un contrapunto de tercera especie:

Aunque parecía un ejercicio perfecto existen algunos errores.
  • Entre el compás #4 #5 y #6 existen octavas seguidas por movimiento paralelo. Si la dirección del contrapunto en el primer caso hubiese sido ascendente podrían haber sido aceptadas. En las segundas todo lo contrario, se hubiesen permitido si la linea contrapuntística hubiese sido descendente.
  • Como se ha explicado en el último compás se puede permitir la nota disonante Sib como adorno o nota de "Fux", el salto descendente de tercera hacia la consonancia sol, permite este artificio.
  • Las quintas seguidas entre el compás #5 y #6 son permitidas primero por que vienen por movimiento contrario, así que aunque estén separadas menos de cuatro negras no existe el error y segundo porque una es real (nota del acorde) y la otra no (nota de Fux, disonante).
  • Por lo demás el contrapunto lleva una buena linea melódica, en su mayoría de movimientos por grado conjunto, con un registro entre la nota más grave y la más aguda de octava, sin monotonía ni secuencia, en definitiva una linea contrapuntística bastante acertada. 

lunes, 28 de octubre de 2013

Sonata en Fa mayor K.332 de W.A.Mozart

Como veremos la Sonata K.332 en Fa mayor de W.A.Mozart es una sonata bastante "modélo" en cuanto a su forma. El tema A y el tema B, temas de contraste, en cuanto a su tonalidad, dinámicas, contorno melódico, carácter, etc… tiene su exposición, no muy extensa y su Reexposición con ambos temas en la tonalidad principal.


Exposición:
Armonia:

  • Las tonalidades de la Exposición son Fa mayor y Do mayor.
  • Al principio del Tema A utiliza la pedal de tónica. Toda esta primera sección está en fa, y aunque la mayoría de los acordes pertenecen a la tonalidad principal, ya en el compás #2 aparece un dominante secundario del subdominante Sib.
  • La sección de transición del tema A esta en Re menor (relativo de Fa mayor), sigue pues en la tónica.  Esta sección es claramente de enlace con Do. En esta sección utiliza algunos acordes disminuidos para enfatizar la llegada a distintos centros tonales, acordes con función dominante que resuelven en su tónica, son en algunos casos pequeñas mixturas o en otros micro-modulaciones para preparar la modulación final al tono de la dominante Do mayor
  • En la segunda parte del tema B, antes de la Coda o cierre, aparece el movimiento de cuarta entre fundamentales, fortspinnung, que además consigue acelerar con el cambio de acentuación el ritmo de la obra (compas #64 al #65).
Textura:


  • La sonata tiene una textura de melodía acompañada. Algunas secciones arpegiadas y de escalas sirven de enlace y otras secciones nos muestran pequeñas lineas contrapuntísticas, como melodías secundarias que enriquecen una textura casi siempre muy uniforme.
  • Otros elementos como la variación melódica, los cambíos de acentuación y metro, los cambios de dinámicas, dan a la obra, la variedad necesaria.
  • Los acompañamientos de "bajo alberti" son frecuentes durante toda la exposición. En la sección de transición siguen estos tipos de acompañamiento combinados con los bloques de acordes que originan una sensación de robustez y a la vez de cierre de frase.
  • Los redoblamientos a la octava de la melodía, originan tambien un cambio en la densidad sonora, importante cuando las texturas no son muy variadas.

Ritmo y Metro:

  • El ritmo armónico es bastante constante. Una armonía por compás durante casi toda la obra. Es interesante ver como intenta variar esta "monotonía" rítmica, con alguna síncopa armónica, anticipaciones o retardos, no solo melódicos sino también de la armónicos.
  • Así vemos como hay acercamientos al cambio de metro. El cambio de acentuación provoca el cambio de metro y a su vez, un acercamiento al efecto de la polirítmia.
  • El ritmo general de la Exposición es bastante equilibrado. Si enumeramos las dos secciones, tenemos un resultado bastante igualado. La sección primera o Tema A está compuesta por 40 compases, mientras que la segunda sección o Tema B, por 46 compases. Este equilibrio es también muy importante en la forma sonata, la presentación de ambos temas sin que haya una parte que sobresalga de la otra, con el fin de una escucha casi matemática de las proporciones de cada sección.

domingo, 27 de octubre de 2013

Contrapunto libre (Tercera Especie)

Este contrapunto se compone de una parte que hace el "Cantus Firmus" y la otra que le contrapone cuatro figuras de igual duración por cada una de las de aquel (generalmente cuatro negras por cada redonda del CF).

Reglas generales de la tercera especie:
  • Se comenzará con una consonancia de 5º, 8º o unísono.
  • El silencio con que comúnmente se comienza la especie, será también aquí el valor a una de la figuras empleadas en el contrapunto. Así que empezaremos con un silencio de negra.
  • Debe preferirse el movimiento conjunto, sobre todo al pasar de compás a compás. Evitaremos sobre todo el salto de tercera si es en la misma dirección que veníamos. 
  • La primera nota de cada compás deber ser una consonancia, las otra pueden ser consonantes o disonantes, si es disonante obligatoriamente deberán proceder por grado conjunto, siendo bien una nota de paso, bien una bordadura. Por lo tanto la disonancia debe encontrarse siempre entre dos consonancias y proceder por grados conjuntos. (Regla general aunque ahora veremos excepciones). Si es consonante, podrá proceder mas libremente.
    • Excepciones a esta regla:
      • Se permiten notas de paso en tiempos fuertes (sobre todo el tercero) si es por el "bien melódico" aunque debe hacerse siempre con moderación y mucha cautela.
      • La "nota de Fux" consiste en una disonancia que pasa a la consonancia por medio de un salto de tercera (preferentemente descendente). Esta nota suele emplearse sobre todo en el segundo tiempo.
  • Se permitirán saltos dentro del compás solo a las notas del acorde, saltos entre consonancias.
  • Se permitirán varios saltos en la misma dirección dentro del mismo compás, aunque este recurso debe emplearse con moderación (arpegiación).
  • Se permitirán dos disonancias consecutivas si son notas de paso, es decir, si siguen una dirección melódica y están entre dos consonancias.

jueves, 17 de octubre de 2013

Contrapunto libre (Primera y Segunda Especie)



En el libro de Miguel A. Mateu (@M_A_Mateu) (ARMONIA PRACTICA) define el contrapunto como "el arte de combinar melodias independientes".

Primeras consideraciones:
Utilizaremos los Modos (excepto Frigio y Locrio) y deberá sensibilizarse (alterando ascendentemente) el grado VII en el penultimo compás de los modos Dorico y Eolio ya que éste resolverá en la Tónica en el último compás. En el caso de que se acceda al grado VII (alterado) desde el VI, éste deberá asimismo alterarse ascendentemente a fin de evitar el intervalo de segunda aumentada (neutralización).
No emplearemos procedimientos cromáticos, nuestras realizaciones estarán basadas en escalas diatónicas.

miércoles, 9 de octubre de 2013

Realización a cuatro partes

Las voces y sus registros:
La mayor parte de la música de los siglos XVII y XVIII se concibe como una armonía a cuatro partes. Esto significa cuatro notas en cada acorde y cuatro voces o partes melódicas diferentes.
El estudio de la armonía, además tiene que ver con los principios de realización a cuatro partes.
El término voces no significa que necesariamente todas las partes sean cantadas, simplemente distingue los cuatro registros más significativos sean de las voces humanas o de los distintos instrumentos. 
Para determinar las cuatro partes vamos a seguir la convención de nombrarlas según las cuatro voces del canto; soprano, contralto, tenor y bajo, restringiendo sus registros a una aproximación de las extensiones de las voces humanas más o menos establecidas. No hay ningún problema en excederse de estos registros, aunque lógicamente debemos de hacerlo con moderación:




martes, 8 de octubre de 2013

El Modo Menor

El Modo Menor:
Las escalas mayores vimos que estaban formadas por un único conjunto de tríadas. En el modo menor, en cambio, se utilizan varios tipos de tríadas y escalas en función de determinadas circunstancias y contextos.
La característica esencial en el modo menor es que su tríada de tónica es siempre menor y como en el modo mayor, no puede variar ninguno de sus factores. Las otras tríadas pueden tener más flexibilidad. Otra tríada importante és la de dominante cuando precede al I grado. Esta tríada se le eleva su tercera (séptimo grado de la escala) para obtener por una parte un acorde mayor y que la distancia entre la sensible y la tónica sea de medio tono (sensibilización). Recordemos que aunque puedan haber dominantes menores, la calidad de los acordes dominantes en su formación triádica es de acorde mayor, es decir, tercera mayor y quinta justa (como veremos más adelante, los dominantes toman diferentes tensiones de casi todos sus factores, siendo el único invariable su séptima menor).

El séptimo grado:
La formación de la escala menor armónica con su séptimo grado elevado, tiene esta explicación. Son cuestiones armónicas las que explican porque se elevó este grado. Veamos algunas consideraciones más.




sábado, 5 de octubre de 2013

Calidades de los Acordes


Los acordes tríadas son acordes de tres notas, una fundamental, una tercera y una quinta. En la música tonal se pueden catalogar de la siguiente manera: (ver cuadro de arriba)
  • Acordes Mayores: son los acordes que tienen desde su fundamental, una tercera mayor y una quinta justa.
  • Acordes Menores: son los acordes que tienen desde su fundamental, una tercera menor y una quinta justa.
  • Dominantes: estos acordes son de calidad mayor y se distinguen de porque son el V grado de la tonalidad. Los otros acordes mayores tienen otras funciones (tónica, subdominantes).
  • Acordes Disminuidos: son los acordes que tienen desde su fundamental, una tercera menor y una quinta disminuida.


viernes, 4 de octubre de 2013

La Modulación

Relaciones elementales:
Según Walter Piston "El proceso que implica el cambio de centro un centro tonal por otro se llama modulación. La palabra implica que hay una tonalidad en la que comienza la pieza musical, una tonalidad diferente hacia la que progresa, y un proceso mediante el cual esto se lleva a cabo.
La modulación es, por lo tanto, un aspecto de la forma musical. Es un elemento de variedad, pero también de unidad, cuando el equilibrio entre las tonalidades se emplea como recurso para mantener la tonalidad principal".
En la primera etapa, es el establecimiento de la tonalidad. No necesariamente debe aparecer el acorde de tónica para que la tonalidad esté clara, pero si el de dominante. El tritono tonal dará claridad y reafirmará la tónica de manera contundente. En cambio, el empleo de los grados modales, así como cualquier acorde préstamo por intercambio modal, debilitará y difuminará la tónica, dando la sensación de un nuevo tono o modo.
En la segunda etapa, la modulación dará comienzo con un acorde pivote o común, esta sonoridad debe ser valida en ambas tonalidades y por lo tanto tendrá un doble análisis. Esta etapa puede ser más o menos elaborada, dependiendo del resto de la obra. 
La tercera etapa, el establecimiento de la nueva tonalidad, con la cadencia que cierra la frase o sección y muestra normalmente la nueva dominante y la nueva tónica. Igual que en la primera etapa, también esta fase necesita de la reafirmación del nuevo tono.