miércoles, 27 de noviembre de 2013

Nocturno nº1 Op.9 de F. Chopin

Después de realizar el cifrado armónico vamos a considerar las cosas más importantes a nivel analítico de este Nocturno nº1 de F. Chopin obviando las reiteraciones sobre cuestiones armónicas ya analizadas y expuesta en la partitura.

La forma de de este nocturno es A-B-A, es decir una forma ternaria como de canción.
Escrito en Si bemol menor la sección A (tiene antecedente y consecuente) y se alarga desde el compás de inicio hasta el compás #18.

La primera frase es totalmente regular A'(4)+A''(4) mientras que la segunda A'(4)+A'''(2+1)+(2+1), tiene dos pequeños alargamientos (repetición del compás #16 y cierre del compás #18).

La regularidad del acompañamiento arpegiado contrasta con la expresividad y libertad rítmica de la melodía. Este detalle irá creando en el futuro un estilo muy personal en sus composiciones.

La sección B, se más larga (desde el compás #19 al compás #70. Tiene dos partes, la primera frase con una estructura simétrica de B(4)+B'(4)+B(4)+B'(4) y una variación del antecedente en otra frase idéntica de B''(4)+B'(4)+B''(4)+B'(4).

Tanto el antecedente B como el consecuente B' son melódicamente muy iguales, y solo en la segunda frase hay una variación del antecedente B'' que cambia la dirección descendente del tema y la convierte en ascendente (movimiento contrario o inversión).

La segunda parte, podríamos verla como una Coda, aunque realmente al final lo que hace es enlazar ambas secciones y por lo tanto hace función de Puente. Esta parte también es muy equilibrada (4+4)+2+(4+4)+2. Los ocho compases se repiten exactamente igual las dos veces, enlazados por dos compases con solo el acompañamiento arpegiado y termina con dos compases que enlazan de nuevo en el Tema A.

(Pianista Claudio Arrau)

La tercera sección és una variación de la primera, los primeros 4 compases son armónicamente idénticos aunque con adornos melódicos diferentes. El consecuente es el idéntico al de la segunda frase, produciendo un efecto de "resolución" o "síntesis" melódica.

Me gustaría hablar del penúltimo acorde, por su importancia cadencial. Habitualmente antes del acorde de tónica parecía casi imprescindible el acorde de dominante con cualquiera de sus tensiones o formas. En este caso Chopin utiliza un acorde como és el Do bemol séptima, un acorde dominante (con la séptima enarmonizada). El segundo grado rebajado o "Napolitano" es realmente el sustituto del acorde de séptima de dominante que habría sido el utilizado en épocas anteriores, los dos tienen el tritono tonal como notas en común. Esta simetría entre dos acordes será muy utilizada por los compositores románticos y con ella la modulación y será, por decirlo de alguna forma, la más beneficiada.

La Pizarra de Clase (20-11-13)

Hoy en la pizarra de clase estamos armonizando una melodía tradicional de navidad. Es una canción recogida por el grupo Murbiter del Camp de Morvedre (Valencia). Su título algo original..."Espardenyes noves porte" traducido algo así como "Zapatos nuevos llevo". 
Parece clara la tonalidad principal en Fa mayor aunque también podría armonizarse fácilmente en Re menor. Al no aparecer la nota do, tenemos ambas posibilidades. No obstante, la arpegiación de la melodía en los compases centrales sib, sol, mi, produciendo el acorde disminuido de sensible, parece que nos acerca más a Fa mayor que no a Re menor.
Dejo a vuestra imaginación y genialidad todas las posibilidades no solo de esta primera semifrase sino del resto. 
Espero vuestras versiones!!! Ánimo...



martes, 26 de noviembre de 2013

Examenes

Que os parece si os escribo un post sobre los examenes que estamos realizando esta semana? Me parece interesante poder compartir con vosotros esas correcciones, no siempre fáciles. Ya sabéis que no solo hay que cumplir las "reglas" nuestros ejercicios deben tener siempre una finalidad más artística, quizá ahí radica lo complicado de las correcciones.
Mañana primer ejercicio. Quien será el examinado? Estar atentos...

miércoles, 20 de noviembre de 2013

Ejercicio de la Modulación (7d/232)

Aqui os muestro hoy el ejercicio de la página 232 7d del Walter Piston. Es el ejercicio del alumno A.A y vemos algunas correcciones y sus comentarios.

(Ejercicio de A.A)

(Ejercicio corregido)

miércoles, 13 de noviembre de 2013

Armonización de una melodía (13-11-13)

Esta melodía tradicional de Estivella va a ser nuestro siguiente trabajo. Se trata de una canción de navidad recogida en el libro "El Nadal al Camp de Morvedre" del Grup d'estudi Murbiter y musicalizado por Jose Carlos Gonzalez Rubio.
Nuestra primera "misión" es hacer un armonización muy básica utilizando los acordes más importantes de la tonalidad de Fa mayor. Con solo el acorde de tónica y el de dominante podríamos tener nuestra melodía armonizada.
Más adelante ya iremos dandole color a esta armonía pero de momento buscaremos solo el "esqueleto" armónico más simple, acordes estructurales básicos (I) y (V).
Podríamos tal vez, buscar algúna tensión negativa (subdominates) como tensión armónica sobre todo antes de que aparezca el dominante. Sol menor, o Sib mayor nos servirían de "contrapeso" o también de direccionalidad en la linea del bajo hacia nuestro acorde de dominante(F-Bb-C) (F-Gm-C)


Una vez elegido los acordes intentaremos poner una linea del bajo. Atención! Tener cuidado con las octavas y quintas entre estas dos lineas fundamentales de la música (melodía y bajo). Podemos utilizar todo tipo de inversiones sobre todo si queremos conducir nuestro bajo de forma más melódica. La inversión nos ayudará a tener opciones contrapuntísticas y no cometer errores. Además los acordes invertidos nos sirven para que nuestra armonización no sea muy "sobria", aunque también hay prestar atención a los acordes situados en los finales de frase ya que normalmente estos deberán permanecer en estado fundamental si queremos que nuestra cadencia sea firme y conclusiva.


(Armonización de un alumno del #cursodequart)

lunes, 11 de noviembre de 2013

La Pizarra de clase (11-11-13)

Puede que en "La Pizarra de clase" hoy no hayamos compuesto una melodía extraordinaria, pero bueno es la que nos ha salido. Bien, aquí os dejo la primera armonización que habéis hecho con mi ayuda. Como veis falta completar algunos compases que os lo dejó a vuestra libre elección. Veremos que opciones ofrecéis y la semana que viene escribiré sobre las que más me han gustado. Ánimo a todos...


(Melodía compuesta por Pau y Pablo)



1. Se completó el compás #7 con la arpegiación del acorde de do# menor. Después de los saltos descendentes de esta arpegiación, sería más interesante el salto al la hacia arriba. El objetivo sería volver a empezar la segunda semifrase con la nota fa# por lo tanto, desde el la accederíamos a sol (séptima del acorde de dominare) y conseguiríamos una linea melódica fácil y lógica hacia nuestro objetivo.
2. Otro pequeño error serían las octavas existentes de re a do en los compases #6 y #7. Solo separadas por una negra y no habiendo movimiento contrario resultan un error fácil de solucionar. Además si queremos que nuestra melodía también cante el la en el último compás debo evitar las octavas en el compás #7.




Sonata en Do mayor K.545 nº1 de W.A.Mozart

ESTRUCTURA DE LA OBRA:

Exposición: (1-28):

La Exposición de esta sonata se alarga del (cc. 1-28). 
El Tema A en Do mayor (tónica) está formado por dos semifrases (4+4) con una pequeña Coda modulante (2+2).
El Tema B, en Sol mayor (la dominante) también esta formado por dos semifrases (4+4) con un Coda de (4+3).





jueves, 7 de noviembre de 2013

Enlaces de Acordes (Dos reglas prácticas)

Hoy en clase de armonía de primero hemos empezado a enlazar acordes triadas en estado fundamental. Para hacerlo hemos recurrido a dos reglas prácticas para evitar los errores contrapuntisticos más graves. Octavas y quintas seguidas o directas.
Son dos las reglas muy fáciles
1ª Regla (acordes que tienen notas en común):
Cuando enlazo dos acordes que tienen notas en común, mantengo estas notas en las mismas voces y las otras las muevo por movimiento conjunto completando el acorde y duplicando la fundamental. Como puedo tener una o dos notas en común, a veces el enlace es muy fácil porque solo tengo que pensar el movimiento de la voz que no tiene nota común. En cambio cuando solo tengo una nota común son dos los sonidos que tengo que mover. Cuando ocurre así, tengo que ver cual de los dos tiene mejor las notas del segundo acorde, es decir, que voz le interesa cantar una nota u otra, dandole prioridad a los movimientos por grados conjuntos que no a los saltos.


2ª Regla (acordes que NO tienen notas en común):
Cuando enlazo dos acordes que no tienen notas en común, lo que hago es mover las tres voces superiores en movimiento contrario al bajo hacia las posiciones o factores del acorde más cercanas. Si lo hago de esta manera, dos de las voces irán por grado conjunto y la tercera deberá dar un pequeño salto de tercera (esto siempre ocurrirá así).
Existe la posibilidad de mover por movimiento directo la tercera del acorde porque producirá un movimiento paralelo de terceras permitido contrapuntisticamente.


martes, 5 de noviembre de 2013

Minuet de J.S.Bach (Analisis Schenkeriano)

Os dejo los primeros diez y seis compases del Minuet de J.S.Bach con el análisis schenkeriano.
Os planteo algunas preguntas, a ver vuestra opinión. De que manera compuso Bach este minuet? adornaría su contrapunto de blancas en puntillo mediante bordaras y notas de paso como vemos en el gráfico? o modificaría su melodía y su bajo para no cometer ningún error contrapuntístico? Y, por que lo armonizó así? fue "exclavo" de su contrapunto o realmente busco esas armonías? por ejemplo, el motivo de evitar las quintas seguidas entre el compás #1 y #2 cambiando la inversión del acorde es un detalle armónico? o quizás lo que intentó fue mover la linea del bajo para producir una linea más melódica? (el sol dirigido al si mediante la nota de paso la). En los compases #9 y #10 cuando repite la semifrase, porque empieza con el acorde de tónica en primera inversión para ir al acorde en estado fundamental? es un detalle de variedad, es decir, de buscar una variación a los dos primeros compases? o tiene que ver con la linea fundamental del bajo? o por otra parte simplemente que su semicadencia no tenga una resolución tan fuerte cuando empieza la segunda semifrase? Podíamos hablar de que realmente este Minuet tiene dos lineas fundamentales, es decir, melodía compuesta? los primeros cuatro compases parecen buscar un objetivo ascendente hasta la tónica, y termina subiendo a la supertónica en la semicadencia del compás #7 y #8. Pero por otra parte, el re, también origina un movimiento descendente hacia la misma nota a partir del compás #5. La segunda semifrase es idéntica en sus primeros compases con la variación del final, el objetivo de la melodía es llegar a la tónica sol en la cadencia autentica perfecta de los dos últimos compases.


(gráfico de la linea estructural, contrapunto primera especie)


(gráfico con algunas notas de adorno más importantes)


(gráfico con todas las notas del minuet, disminuciones melódicas)

domingo, 3 de noviembre de 2013

El Modo menor (WP 3f/48) BMP

El modo menor, siempre complejo nos ofrece un ejercicio de de bastante dificultad:

Faltas:
  1. En primer lugar todos los acordes de dominante (V) no han sido alterados y por lo tanto dispuestos en su forma mayor. Son así dominantes modales, sin sensible y por lo tanto, sin la fuerza tonal para resolver en la tónica como deberían. Tenemos un caso de cadencia rota en el compás #3 que podría haberse considerado la excepción, aunque como vemos, Piston nos "obliga" a utilizar las alteraciones ascendentes para el sexto y séptimo grado. De esta forma, todos los fa# deberían cambiar a fax con el consiguiente cambio de cifrado a D#.
  2. En el penúltimo compás #5 hay unas octavas intermitentes entre el tenor y el bajo. Aunque tenemos una armonía de por medio, el movimiento de octavas seguidas es de fácil solución duplicando en vez de la fundamental (do#) la tercera (mi).
  3. Para evitar el movimiento melódico de segunda aumentada en el compás #3 el fax lo he conducido a sol# (su neutralización) aun no siendo el acorde de tónica, la sensible es preferible resolverla en la tónica para evitar posibles faltas.


(ejercicio del alumno BMP)

Al mover la soprano a sol#, conseguimos además en el compás #4 un clímax con la nota la#.
Sin ser una falta, también he preferido mover la melodía en la soprano en el compás #1 para que el sol# no estuviese tanto tiempo sin moverse. El salto al re# le da movilidad a la melodía mediante movimientos contrarios al bajo, saltos consonantes en "zigzag" para evitar una melodía demasiado lineal.


(ejercicio corregido)






viernes, 1 de noviembre de 2013

La pizarra de clase (29-10-13)

Hoy en #la pizarra de clase os escribo uno de los contrapuntos que hizo un alumno de segundo el lunes pasado. Como veréis tan solo esta el ejercicio, porque los comentarios los vais a hacer vosotros. Os parece un buen contrapunto? hay algún error? donde? podría ser alguna excepción por el "bien melódico"? Abrimos el debate...




Podéis dejar comentarios en twitter con el hashtag #lapizarradeclase.

jueves, 31 de octubre de 2013

La pizarra de clase (30-10-13)

He titulado este post "la pizarra de clase" porque me ha parecido una buena idea, una sección divertida del blog, donde comentaré correcciones y ejercicios que hemos escrito en clase.
Hoy el ejercicio es un contrapunto de tercera especie:

Aunque parecía un ejercicio perfecto existen algunos errores.
  • Entre el compás #4 #5 y #6 existen octavas seguidas por movimiento paralelo. Si la dirección del contrapunto en el primer caso hubiese sido ascendente podrían haber sido aceptadas. En las segundas todo lo contrario, se hubiesen permitido si la linea contrapuntística hubiese sido descendente.
  • Como se ha explicado en el último compás se puede permitir la nota disonante Sib como adorno o nota de "Fux", el salto descendente de tercera hacia la consonancia sol, permite este artificio.
  • Las quintas seguidas entre el compás #5 y #6 son permitidas primero por que vienen por movimiento contrario, así que aunque estén separadas menos de cuatro negras no existe el error y segundo porque una es real (nota del acorde) y la otra no (nota de Fux, disonante).
  • Por lo demás el contrapunto lleva una buena linea melódica, en su mayoría de movimientos por grado conjunto, con un registro entre la nota más grave y la más aguda de octava, sin monotonía ni secuencia, en definitiva una linea contrapuntística bastante acertada. 

lunes, 28 de octubre de 2013

Sonata en Fa mayor K.332 de W.A.Mozart

Como veremos la Sonata K.332 en Fa mayor de W.A.Mozart es una sonata bastante "modélo" en cuanto a su forma. El tema A y el tema B, temas de contraste, en cuanto a su tonalidad, dinámicas, contorno melódico, carácter, etc… tiene su exposición, no muy extensa y su Reexposición con ambos temas en la tonalidad principal.


Exposición:
Armonia:

  • Las tonalidades de la Exposición son Fa mayor y Do mayor.
  • Al principio del Tema A utiliza la pedal de tónica. Toda esta primera sección está en fa, y aunque la mayoría de los acordes pertenecen a la tonalidad principal, ya en el compás #2 aparece un dominante secundario del subdominante Sib.
  • La sección de transición del tema A esta en Re menor (relativo de Fa mayor), sigue pues en la tónica.  Esta sección es claramente de enlace con Do. En esta sección utiliza algunos acordes disminuidos para enfatizar la llegada a distintos centros tonales, acordes con función dominante que resuelven en su tónica, son en algunos casos pequeñas mixturas o en otros micro-modulaciones para preparar la modulación final al tono de la dominante Do mayor
  • En la segunda parte del tema B, antes de la Coda o cierre, aparece el movimiento de cuarta entre fundamentales, fortspinnung, que además consigue acelerar con el cambio de acentuación el ritmo de la obra (compas #64 al #65).
Textura:


  • La sonata tiene una textura de melodía acompañada. Algunas secciones arpegiadas y de escalas sirven de enlace y otras secciones nos muestran pequeñas lineas contrapuntísticas, como melodías secundarias que enriquecen una textura casi siempre muy uniforme.
  • Otros elementos como la variación melódica, los cambíos de acentuación y metro, los cambios de dinámicas, dan a la obra, la variedad necesaria.
  • Los acompañamientos de "bajo alberti" son frecuentes durante toda la exposición. En la sección de transición siguen estos tipos de acompañamiento combinados con los bloques de acordes que originan una sensación de robustez y a la vez de cierre de frase.
  • Los redoblamientos a la octava de la melodía, originan tambien un cambio en la densidad sonora, importante cuando las texturas no son muy variadas.

Ritmo y Metro:

  • El ritmo armónico es bastante constante. Una armonía por compás durante casi toda la obra. Es interesante ver como intenta variar esta "monotonía" rítmica, con alguna síncopa armónica, anticipaciones o retardos, no solo melódicos sino también de la armónicos.
  • Así vemos como hay acercamientos al cambio de metro. El cambio de acentuación provoca el cambio de metro y a su vez, un acercamiento al efecto de la polirítmia.
  • El ritmo general de la Exposición es bastante equilibrado. Si enumeramos las dos secciones, tenemos un resultado bastante igualado. La sección primera o Tema A está compuesta por 40 compases, mientras que la segunda sección o Tema B, por 46 compases. Este equilibrio es también muy importante en la forma sonata, la presentación de ambos temas sin que haya una parte que sobresalga de la otra, con el fin de una escucha casi matemática de las proporciones de cada sección.

domingo, 27 de octubre de 2013

Contrapunto libre (Tercera Especie)

Este contrapunto se compone de una parte que hace el "Cantus Firmus" y la otra que le contrapone cuatro figuras de igual duración por cada una de las de aquel (generalmente cuatro negras por cada redonda del CF).

Reglas generales de la tercera especie:
  • Se comenzará con una consonancia de 5º, 8º o unísono.
  • El silencio con que comúnmente se comienza la especie, será también aquí el valor a una de la figuras empleadas en el contrapunto. Así que empezaremos con un silencio de negra.
  • Debe preferirse el movimiento conjunto, sobre todo al pasar de compás a compás. Evitaremos sobre todo el salto de tercera si es en la misma dirección que veníamos. 
  • La primera nota de cada compás deber ser una consonancia, las otra pueden ser consonantes o disonantes, si es disonante obligatoriamente deberán proceder por grado conjunto, siendo bien una nota de paso, bien una bordadura. Por lo tanto la disonancia debe encontrarse siempre entre dos consonancias y proceder por grados conjuntos. (Regla general aunque ahora veremos excepciones). Si es consonante, podrá proceder mas libremente.
    • Excepciones a esta regla:
      • Se permiten notas de paso en tiempos fuertes (sobre todo el tercero) si es por el "bien melódico" aunque debe hacerse siempre con moderación y mucha cautela.
      • La "nota de Fux" consiste en una disonancia que pasa a la consonancia por medio de un salto de tercera (preferentemente descendente). Esta nota suele emplearse sobre todo en el segundo tiempo.
  • Se permitirán saltos dentro del compás solo a las notas del acorde, saltos entre consonancias.
  • Se permitirán varios saltos en la misma dirección dentro del mismo compás, aunque este recurso debe emplearse con moderación (arpegiación).
  • Se permitirán dos disonancias consecutivas si son notas de paso, es decir, si siguen una dirección melódica y están entre dos consonancias.

jueves, 17 de octubre de 2013

Contrapunto libre (Primera y Segunda Especie)



En el libro de Miguel A. Mateu (@M_A_Mateu) (ARMONIA PRACTICA) define el contrapunto como "el arte de combinar melodias independientes".

Primeras consideraciones:
Utilizaremos los Modos (excepto Frigio y Locrio) y deberá sensibilizarse (alterando ascendentemente) el grado VII en el penultimo compás de los modos Dorico y Eolio ya que éste resolverá en la Tónica en el último compás. En el caso de que se acceda al grado VII (alterado) desde el VI, éste deberá asimismo alterarse ascendentemente a fin de evitar el intervalo de segunda aumentada (neutralización).
No emplearemos procedimientos cromáticos, nuestras realizaciones estarán basadas en escalas diatónicas.

miércoles, 9 de octubre de 2013

Realización a cuatro partes

Las voces y sus registros:
La mayor parte de la música de los siglos XVII y XVIII se concibe como una armonía a cuatro partes. Esto significa cuatro notas en cada acorde y cuatro voces o partes melódicas diferentes.
El estudio de la armonía, además tiene que ver con los principios de realización a cuatro partes.
El término voces no significa que necesariamente todas las partes sean cantadas, simplemente distingue los cuatro registros más significativos sean de las voces humanas o de los distintos instrumentos. 
Para determinar las cuatro partes vamos a seguir la convención de nombrarlas según las cuatro voces del canto; soprano, contralto, tenor y bajo, restringiendo sus registros a una aproximación de las extensiones de las voces humanas más o menos establecidas. No hay ningún problema en excederse de estos registros, aunque lógicamente debemos de hacerlo con moderación:




martes, 8 de octubre de 2013

El Modo Menor

El Modo Menor:
Las escalas mayores vimos que estaban formadas por un único conjunto de tríadas. En el modo menor, en cambio, se utilizan varios tipos de tríadas y escalas en función de determinadas circunstancias y contextos.
La característica esencial en el modo menor es que su tríada de tónica es siempre menor y como en el modo mayor, no puede variar ninguno de sus factores. Las otras tríadas pueden tener más flexibilidad. Otra tríada importante és la de dominante cuando precede al I grado. Esta tríada se le eleva su tercera (séptimo grado de la escala) para obtener por una parte un acorde mayor y que la distancia entre la sensible y la tónica sea de medio tono (sensibilización). Recordemos que aunque puedan haber dominantes menores, la calidad de los acordes dominantes en su formación triádica es de acorde mayor, es decir, tercera mayor y quinta justa (como veremos más adelante, los dominantes toman diferentes tensiones de casi todos sus factores, siendo el único invariable su séptima menor).

El séptimo grado:
La formación de la escala menor armónica con su séptimo grado elevado, tiene esta explicación. Son cuestiones armónicas las que explican porque se elevó este grado. Veamos algunas consideraciones más.




sábado, 5 de octubre de 2013

Calidades de los Acordes


Los acordes tríadas son acordes de tres notas, una fundamental, una tercera y una quinta. En la música tonal se pueden catalogar de la siguiente manera: (ver cuadro de arriba)
  • Acordes Mayores: son los acordes que tienen desde su fundamental, una tercera mayor y una quinta justa.
  • Acordes Menores: son los acordes que tienen desde su fundamental, una tercera menor y una quinta justa.
  • Dominantes: estos acordes son de calidad mayor y se distinguen de porque son el V grado de la tonalidad. Los otros acordes mayores tienen otras funciones (tónica, subdominantes).
  • Acordes Disminuidos: son los acordes que tienen desde su fundamental, una tercera menor y una quinta disminuida.


viernes, 4 de octubre de 2013

La Modulación

Relaciones elementales:
Según Walter Piston "El proceso que implica el cambio de centro un centro tonal por otro se llama modulación. La palabra implica que hay una tonalidad en la que comienza la pieza musical, una tonalidad diferente hacia la que progresa, y un proceso mediante el cual esto se lleva a cabo.
La modulación es, por lo tanto, un aspecto de la forma musical. Es un elemento de variedad, pero también de unidad, cuando el equilibrio entre las tonalidades se emplea como recurso para mantener la tonalidad principal".
En la primera etapa, es el establecimiento de la tonalidad. No necesariamente debe aparecer el acorde de tónica para que la tonalidad esté clara, pero si el de dominante. El tritono tonal dará claridad y reafirmará la tónica de manera contundente. En cambio, el empleo de los grados modales, así como cualquier acorde préstamo por intercambio modal, debilitará y difuminará la tónica, dando la sensación de un nuevo tono o modo.
En la segunda etapa, la modulación dará comienzo con un acorde pivote o común, esta sonoridad debe ser valida en ambas tonalidades y por lo tanto tendrá un doble análisis. Esta etapa puede ser más o menos elaborada, dependiendo del resto de la obra. 
La tercera etapa, el establecimiento de la nueva tonalidad, con la cadencia que cierra la frase o sección y muestra normalmente la nueva dominante y la nueva tónica. Igual que en la primera etapa, también esta fase necesita de la reafirmación del nuevo tono.

lunes, 30 de septiembre de 2013

Cálculo de Intervalos

Este sistema de calculo de intervalos es muy fácil y efectivo. Se trata de un cálculo a través de los intervalos complementarios y de las reducciones.
En primer lugar os mostraré el cuadro de los intervalos que tenemos que saber:




  • Cuando calculo un intervalo de primera, segunda, tercera o cuarta, cuento los semitonos y aplico la calidad del intervalo según la Tabla de Intervalos que tengo arriba.
  • Si el intervalo es de quinta, sexta o séptima, en vez de calcular este intervalo, calculo su complementario. De esta manera un intervalo de quinta calcularé uno de cuarta, un intervalo de sexta calcularé uno de tercera y un intervalo de séptima calcularé uno de segunda. 
  • De la misma forma que anteriormente, calcularé los semitonos de este intervalo complementario. El resultado de este intervalo complementario nos servirá para calcular el intervalo original de la siguiente forma. Si la calidad del complementario es justo, el intervalo original también será justo, si es aumentado cambiará a disminuido o viceversa y si es mayor cambiará a menor o viceversa.




  • Cuando el intervalo tiene más de una octava lo reduciré tantas veces haga falta hasta que esté dentro del ámbito de una octava, sumando después (+7) a cada octava que haya reducido.



jueves, 26 de septiembre de 2013

Minuet BWV 114 de J.S. Bach

Este "Minuet" de Bach esta en la tonalidad de Sol mayor. Contiene una estructura de dos frases completamente regulares de (16+16).
La primera frase, esta dividida a su vez en dos semifrases de (8+8), las dos con sus antecedentes y consecuentes de (4+4).

miércoles, 25 de septiembre de 2013

Cifrado Americano

CIFRADO AMERICANO O ANGLOSAJÓN


El cifrado americano, deriva de la notación griega, que nombraba las notas desde la letra alfa hasta la gamma, siendo alfa la nota "la" actual y la gamma la nota "sol", como se ha sabido gracias a los hallazgos de composiciones como el "Epitafio de Seikilos", los "Tres himnos de Mesomedes de Creta" y los "Himnos Délficos". Con la llegada de la cultura latina al norte de Europa, esta nomenclatura -que ya había sido transliterada por los romanos-, arraigó y con el paso de los siglos se extendería a las colonias británicas.
El cifrado Americano, es una definición algo errónea, porque como hemos explicado, fueron los ingleses los que lo desarrollaron y "exportaron" a los EEUU siglos más tarde.
Como veremos, es un cifrado muy "práctico" ya que es muy fácil cifrar cualquier tipo de música tonal, incluso música de estéticas más contemporáneas, resulta un cifrado bastante "útil". No obstante en la música no tonal, este cifrado, igual que otros, pierde efectividad, el nombre de las alturas "pitch class" necesita de otros métodos analíticos y sobre todo de otro tipo de cifrados.





martes, 17 de septiembre de 2013

Aula de Armonía (Segundo Curso)


I. El Modo Menor:
      1. Diferencias de la escala.
      2. Triadas en el modo Menor.
      3. Las Neutralizaciones.
      4. Las falsas relaciones.
Ejercicios:
1. Walter Piston Pag.47/3

II. Tonalidad y Modalidad:
      1. Escalas Modales.
      2. Armonía con función de Dominante.
      3. Fuerza tonal de los acordes.
      4. Intercambio modal.
      5. La tercera de picardía.
      6. Cromatísmo y tonalidad.
      7. Arpegiado de los factores del acorde.
Ejercicios:
1. Walter Piston Pag.65/1
2. Walter Piston Pag.66/5
3. Walter Piston Pag.66/6 (a, b)

Aula de Armonía (Primer Curso)


I. Materiales de la Música: escalas e intervalos:
1. Distintas formas de calcular los intervalos
2. Grados de las escalas.
3. Clasificación de los intervalos.
4. Intervalos compuestos.
5. Inversión de intervalos.
6. Intervalos enarmónicos.
Ejercicios:
1. Walter Piston Pag.10/1
2. Walter Piston Pag.11/2
3. Walter Piston Pag.11/5
4. Walter Piston Pag.11/6
5. Walter Piston Pag.11/7
6. Walter Piston Pag.11/8

II. Acordes: Cualidades de triadas y cuatriadas:
1. Triadas sobre los grados de la escala mayor.
2. Tipos de triadas.
3. Inversiones.
4. Realización a 4 partes. Registros de las voces.
5. Duplicaciones y disposiciones.
6. Posición cerrada y abierta.
7. Cifrados de las distintas cualidades de los acordes.
Ejercicios:
1. Walter Piston Pag.18/1 (Audición)
2. Walter Piston Pag.18/2
3. Walter Piston Pag.18/3
4. Walter Piston Pag.18/4 (a ,b, c, d, e)
5. Walter Piston Pag.19/5
6. Walter Piston Pag.19/6
7. Walter Piston Pag.19/7 (a, b, c, d)

Aula de Análisis (Segundo Curso)


PROGRAMACION ASIGNATURA DE ANALISIS
CONSERVATORIO "ALTO PALANCIA" DE SEGORBE

CURSO 2013-2014


Primer Trimestre:

Obra analizada:
  1. Sonata KW. 545 nº7 en Fa mayor de W. A. Mozart
  2. Nocturno Op. 9 nº1 de F. Chopin
Obras para analizar:
  1. Nocturno Op. 9 nº2 de F. Chopin
  2. Nocturno Op. 15 nº1 de F. Chopin
  3. Nocturno Op. 55 nº1 de F. Chopin
I. La Secuencia:
     1. Caracteristicas generales.
     2. Tipos de secuencia.
     3. La secuencia no modulante.
     4. La secuencia modulante.

Ejercicios:
     1. Walter Piston Pag 314/1a
     2. Walter Piston Pag.314/1b
     3. Walter Piston Pag.315/3b
     4. Walter Piston Pag.315/4a

Aula de Análisis (Primer Curso)

PROGRAMACION ASIGNATURA DE ANALISIS
CONSERVATORIO "ALTO PALANCIA" DE SEGORBE

CURSO 2013-2014


Primer Trimestre:

Obra analizada:
  1. Coral 1 de J. S. Bach
Obras para analizar:
  1. Coral 2-3-4-5-6-7-8-9 de J. S. Bach
I. La Modulación
     1. Necesidad psicológica del cambio de tonalidad.
     2. Relaciones elementales.
     3. Niveles de la tonalidad.
     4. Cadena de modulaciones.
     5. Tonalidades vecinas.
     6. Intercambio modal.
     7. Cambios enarmónicos y modulaciones abruptas.
Ejercicios:
     1. Walter Piston Pag.232/7
     2. Walter Piston Pag.232/8